El arte de la litografía taurina en el siglo XIX

La popularización de la Tauromaquia y su conversión en el primer espectáculo de masas en España fue posible, entre otras razones, por la aparición de técnicas de comunicación que permitían llegar a muchos miles de personas con un estímulo visual polícromo y convincente. Los maestros grabadores trabajaron con denuedo durante el siglo XIX para perfeccionar las artes litográficas y dotar de realismo y espectacularidad a los motivos publicitarios. Se trata, sin duda, de una de las corrientes precursoras de la publicidad moderna que aporta estampas bellísimas plenas de emoción, capaces de conmover al público. Charles Heitt fue uno de los primeros en admirar este nuevo recurso artístico, y no dudó en proclamar que “Los carteles de toros españoles están compuestos de tal modo que son capaces de sacar dinero a las piedras”

Panorámica general de las técnicas de grabado.

Si bien los sistemas de grabado tradicionales, como la xilografía, que emplea matrices de madera, y el huecograbado, ya existían en España desde el siglo XVI, no es hasta la aparición de la Litografía, inventada a finales del XVIII cuando se hace posible realizar en serie reproducciones a varios colores con gran fidelidad de motivos de carácter taurino.

Las técnicas de grabado más primitivas datan de hace treinta siglos en Mesopotamia, si bien van depurándose en su paso por China y no es hasta el Renacimiento cuando puede hablarse de su desarrollo real en Europa.

Las disciplinas son muchas y son susceptibles de división en dos grandes grupos como son los grabados en relieve y al hueco. Ambos tienen en común que se produce una matriz con un motivo concreto, que es entintada y transmite al papel por presión la imagen que contiene.

Las técnicas al relieve se caracterizan porque la pieza que se emplea para la impresión, llamada matriz, es erosionada en las partes que se quiere que aparezcan en blanco, y sólo se transmitirá tinta la cota más alta o superficies prominentes.

Entre ellas destacan la xilografía, cuando la base es de madera tallada, y la linografía, en cuyo caso la matriz es de linóleo, un material más maleable que se obtiene mezclando aceite de lino, madera y serrín.

El grabado al hueco emplea una lógica diferente, ya que se trabaja una plancha, generalmente metálica, en la que se practican incisiones o huecos poco profundos, que serán los que retengan la tinta y, por consiguiente, impregnarán después la superficie que quiere imprimirse.

La plancha puede trabajarse de modo directo, mediante procedimientos físicos como el buril, la punta seca o la mezzotinta; y de modo indirecto, es decir, empleando ácidos para desgastar las zonas que serán después depositarias de la tinta, apareciendo el aguafuerte y el aguatinta.

La litografía constituye un modo de grabado diferente que ocupó un lugar de privilegio en las artes gráficas en la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del XX, momento en el que surgen con fuerza las fotocomposiciones, más precisas y económicas, relegando a aquella a un lugar testimonial fuera de los circuitos comerciales.

El origen de la litografía.

Aloÿs Senefelder, músico frustrado de origen checo reconvertido a impresor, obsesionado por la idea de superar el grabado tradicional, experimentó por azar con unas notas trazadas sobre una piedra caliza, descubriendo que ciertos ácidos mordían la superficie de la piedra que no estaba protegida por la tinta de sus anotaciones. Pronto descubrió el modo de aprovechar ese ligero relieve de sus trazos como matriz entintada que vertería al papel, tantas veces como quisiera, el dibujo original. Corría 1796 y, tras tres años de frenética experimentación, fundó en Munich el primer taller litográfico de la historia. Su mente ambiciosa le impulsó a crear talleres en las principales ciudades europeas y a publicar en 1818 un manual sobre las artes litográficas de gran éxito, traducido en años sucesivos al francés, el ingles y el italiano. En España se inaugura el primer taller litográfico en 1819, gracias a la pensión en el extranjero de la que disfruta el militar y grabador José María Cardano, quien viajó a París y Munich, donde aprendió el oficio del propio Senefelder. Madrid, Barcelona y Cádiz son las primeras capitales en disponer de talleres litográficos, y es en ésta última donde hoy puede encontrarse un interesante museo municipal que versa sobre estas técnicas.

El proceso litográfico.

El principio físico sobre el que se basa la litografía es la mutua repulsión del agua y las grasas. Dado que la tinta es un elemento esencialmente oleaginoso el juego de zonas secas y húmedas posibilita el binomio de luces y sombras, de claros y oscuros y, en definitiva, la representación de contornos.

Para que el proceso sea un éxito debe partirse de una piedra caliza excepcional, como la que se encuentra en las canteras de Solenhofen, Pappenheim y Kelheir en Baviera. La calidad de estas piedras es tal que si se humedece su superficie, el agua queda retenida durante minutos, de modo que rechazan cualquier material graso como la tinta. El éxito de estas nuevas técnicas fue tanto que a principios del siglo XIX el mundo entero demandaba estas piedras, computándose más de 3.000 obreros en las canteras. Los maestros grabadores, tras años de esfuerzo e investigación, fueron definiendo y perfeccionando un proceso artesanal que consta de las siguientes fases:

Primero: graneado.

Consiste en aplanar la superficie de la piedra para lograr uniformidad en el dibujo y la impresión. Para ello se emplea arena húmeda que se extiende sobre la superficie de la matriz, colocando sobre ella otra piedra que se moverá en sentido circular para lograr el pulimiento. Cuando la piedra es de grandes dimensiones se emplea un levigador, esto es, un platillo de hierro fundido con manubrio que facilita el deslizamiento y la rotación.

Segundo: dibujado.

Una vez pulida la piedra es preciso evitar el contacto de las manos, el polvo o el vaho pues podría dificultar la correcta adhesión del lápiz. Entonces se procede a dibujar sobre su superficie el motivo que se quiere replicar. Para ello, y dado el peso de las piedras, se emplea una mesa especial, con un disco en el centro que permite el giro y facilita su movimiento sin la intervención de las manos.

Tercero: acidulación.

Para fijar el dibujo se somete a la piedra a un tratamiento en toda su superficie de un mezcla de ácido nítrico, goma arábiga y agua. Es una fase en la que el tiempo desempeña un papel fundamental ya que son necesarios quince minutos para que el fluido ejerza su efecto.

Cuarto: entintado.

La superficie de la piedra es humedecida para lograr el efecto sustancial del proceso. Inmediatamente después se aplica un rodillo con cuero impregnado de tinta, de modo que ésta queda en la superficie seca del dibujo, pero es repelida por el resto de la piedra, pues aún conserva la humedad incompatible con las tintas.

Quinto: estampación.

La piedra entintada es cubierta con el papel a imprimir y ambos se colocan en una máquina que dispone de una regleta que presiona al papel sobre la piedra, lográndose la transmisión de los dibujos. Esta fase se repite tantas veces como colores se quieran imprimir, que pueden alcanzar la veintena, con matrices específicas para cada uno. La precisión en la aplicación de los colores sucesivos resulta determinante, puesto que una leve desviación del papel o de la matriz en las últimas aplicaciones, arruinaría un papel que ya habría sido impreso en varios colores.

Las piedras pueden emplearse para multitud de copias pues apenas sufren desgaste, e incluso un nuevo graneado borrará el dibujo y predispondrá la piedra para convertirse en una nueva matriz al realizarse el proceso de nuevo.

Hitos de la litografía en España.

En marzo de 1819 se inaugura el primer taller litográfico en España en la madrileña calle de Hortaleza, estando activo sólo seis años, al parecer por las dificultades que sufría para encontrar papel y piedras adecuadas. Su enfoque es cartográfico y su misión dar cobertura a las mediciones de los marinos españoles en sus periplos por el mundo. Fernando VII funda en 1826 el Real Establecimiento Litográfico con el objeto de reproducir las grandes obras de los pintores españoles y darles así universalidad. El monarca le asigna el monopolio que se mantiene hasta 1836, año en que se proclama libertad litográfica, con la excepción de una concesión al empresario barcelonés Antoni Brusi, quien acomete en 1819 la inversión en el segundo taller tipográfico de España. Posteriormente vendrían los de Cádiz y Asturias.

Paralelamente son muchos los grandes artistas que han empleado la litografía para conseguir un número considerable y limitado de copias de una obra. Entre ellos cabe destacar a Toulouse-Lautrec, Picasso, Joan Miró, Antoni Tápies, Piet Mondrian y un largo etcétera de creadores que se vieron seducidos por este procedimiento artesanal e ingenioso de perpetuar su obra artística.

La litografía Taurina.

Con la introducción del arte litográfico a mediados del siglo XIX muchos grabadores, expertos en otras técnicas como el aguafuerte, fijan su atención en la calidad de los acabados, la policromía y la posibilidad de imprimir series largas que ofrece esta nueva técnica, se forman el la misma y comienzan a producir motivos diversos, en los que la Tauromaquia ocupa un lugar preeminente.

Francisco de Goya:

El antecedente de la litografía de temática taurina es la tetralogía elaborada por Goya en un viaje hacia París, entre 1824 y 1825, conocida como “Toros en Burdeos”. El pintor aragonés había realizado en 1816 su célebre “Tauromaquia”, compuesta por 44 grabados, de los que 11 fueron, según su criterio, defectuosos, si bien en este caso empleó la técnica del aguafuerte. Estas cuatro primeras litografías representan una tauromaquia popular, poblada de lidiadores anónimos, festiva, hasta cierto punto caótica, alejada de las figuras consagradas que inmortaliza en su célebre serie de aguafuertes.

Juan Víctor Adam:

Pese a que su especialidad es representar escenas de caballos y batallas, este fecundo litógrafo galo publica en 1834 la serie “Corrida de toros. Doce cuadros dibujados al natural” que titula también en idioma francés. La temática y la estructura de la obra recuerdan a la obra de Antonio Carnicero impresa en 1790 haciendo uso de técnicas de huecograbado, en quien posiblemente se inspiró. Sin embargo en este caso los toros tienen unas dimensiones ciclópeas, rostros diabólicos y cornamentas inverosímiles. Los lidiadores emplean ropas demasiado sofisticadas y peinados suntuosos, alejados de los usos de la época. Existen además algunos detalles técnicos que permiten cuestionar el conocimiento del arte de lidiar toros del grabador, como el infame golletazo con que despacha a un toro su lidiador en la décima lámina o el vuelo inverosímil de las telas. En cualquier caso es una obra estimable y representa, tal vez, la primera serie romántica, plena de exageración y estilización de las figuras.

Wilheim Gail.

El arquitecto y pintor Bávaro, nacido a principios del siglo XIX, Wilheim Gail, viajero infatigable e ilustrador del costumbrismo, produce en 1829 la serie “Corrida de toros en la plaza de Sevilla”. Consta de diez litografías con tintes románticos que se interesa además por asuntos librados fuera del ruedo, como el ambiente del patio de caballos o la oración previa a la corrida. El autor distingue algunas de sus láminas con la leyenda “ad. nat”, lo que indicaría que se trata de escenas tomadas al natural. La suerte de matar representada en la novena lámina es un despropósito por el modo en que el matador clava la espada y el lugar que escoge para la estocada, lo que de nuevo hace sospechar que su conocimiento del toreo es sólo superficial. Los toros lucen cornamentas aberrantes y su tamaño es, en relación con el de los toreros, otra vez excesivo, en claro contraste con el legado de Goya, nutrido de toros chicos, cornicortos y vareados.

Luis Ferrant:

La Litografía Nueva, sita en la calle Caballero de Gracias de Madrid, imprime en 1840 la colección de doce suertes de toros, obra de Luis Ferrant.

Se trata, con toda probabilidad, de la primera serie romántica sobre el toreo obra de un artista español que, sin renunciar a la esencia de estilo, modera las dimensiones de los toreros, la sofisticación de su atuendo y, sobre todo, la alzada de los toros, que ahora sí parecen verosímiles. Tal vez influido por la serie de Carnicero, Ferrant se limita a representar lo que ocurre sobre el albero, obviando los tendidos y cualquier otro personaje que no sea protagonista directo de la lidia. De este modo que consigue fijar la atención del espectador en lo verdaderamente relevante de su composición, que es el arte y el valor de los toreros de la primera mitad de siglo para enfrentarse a los toros en plaza.

Francisco Lameyer:

Pintor, impresor, militar y viajero portuense nacido en 1825 de amplia obra pictórica con motivos diversos en los que destaca su profunda mirada a Marruecos, plena de costumbrismo. Hacia 1845 litografía seis escenas taurinas con evidentes influencias de Goya, refinadas, dinámicas y realistas. Muestra el pintor un profundo conocimiento de la fiesta y de la mecánica del toreo, reflejando en modo admirable diversas suertes, entre las que se encuentra el salto de la garrocha. Lameyer se interesa por el entorno social de la lidia y retrata también a los actores secundarios y al público algunas veces con tal precisión que casi serían personas reconocibles.

William Price Lake:

Publicada en Londres en 1852 con el título “Hand-book for travellers in Spain” consta de veintiséis litografías, y es obra del arquitecto, viajero y artista gráfico que da nombre a la serie. Se trata de una de las propuestas litográficas de temática taurina más reconocidas en la actualidad por la precisión del dibujo, la amplitud cromática y la viveza de las suertes, tomadas al natural por el propio autor. Price es muy preciso en rostros, situaciones e indumentarias de los personajes, si bien los toros que representan son, una vez más, descomunales, tal vez influido por su recuerdo de algunas razas de manso que existieron en su Inglaterra natal. El autor destaca por la armónica concepción de las composiciones, en las que ya se adivina su posterior aportación al incipiente mundo de la fotografía, de la que fue precursor.

Gustav Doré:

Es uno de los grabadores más reconocidos del siglo XIX, con una vasta obra de temática muy diversa, en la que destaca la ilustración de textos clásicos de grandes literatos, como Dante, Balzac o Cervantes, así como de obras religiosas, entre las que se encuentra La Biblia. En 1855 viaja a España en compañía de Teófilo Gautier y Paul Dalloz, tomando notas para una serie litográfica de seis láminas muy celebrada, “Corrida de toros”, que se publicaría cinco años después en París por Turgis. En ellas es palpable el protagonismo del toro, fuerte y dinámico, que embiste con fiereza y nunca parece estar dominado por sus lidiadores. Es sin duda una serie con tintes dramáticos, puesto que en cada instante parece que el toro va a vencer al hombre con su infinita pujanza.

La Lidia:

Julián Palacios, reconocido impresor madrileño, funda el 2 de abril de 1882 una de las revistas de mayor prestigio que ha conocido el periodismo taurino a lo largo de los siglos: La Lidia. Tres grandes literatos, Juan Martos Jiménez, Antonio Peña y Goñi y José Sánchez Neira, dirigen sucesivamente esta publicación, sita inicialmente en la plaza del Biombo de Madrid, referente fundamental del cronismo taurino y joya litográfica. Todos los lunes de temporada, entre 1882 y 1900, se imprime la revista en un formato de 34 por 26 centímetros, que contiene tan solo cuatro páginas, las exteriores de texto a tres columnas y la centrales litografiadas con escenas del toreo, costumbristas, camperas y retratos. Excepcionalmente se lanzan también números especiales con doble paginación y, por tanto, obra plástica de tamaño doble.

Daniel Perea es el director artístico y autor de buena parte de los dibujos que originan los grabados de esta singular publicación, si bien colaboran otros reconocidos artistas, como Vicente Bañuls, Ricardo Esteban y José Chaves. La adecuada selección de motivos, el arte del ilustrador, los vivos colores, y la calidad del papel, que ha llegado en muchos casos vigoroso a nuestros días, explican el éxito de este medio que ya es un clásico en su género.

La obra se imprime durante los tres primeros años en la imprenta de José María Ducazcal, sita en la calle Isabel II de Madrid, si bien en 1885 la propia revista se hace eco de la adquisición de máquinas propias para atender mejor el exquisito gusto de su público.

La distribución se internacionaliza y pronto es posible encontrar La Lidia en tierras de ultramar, como México y Argentina, lo que supone una expansión notable para el periodismo de la época. Tras su cierre en 1900, se produjeron varios intentos de recuperar la cabecera, si bien ninguno obtuvo el éxito de la primera publicación así nominada.

Otras litografías notables.

Paramond Blanchard, reconocido pintor y litógrafo francés, aporta en 1834 dos pinturas románticas convertidas después en obra litográfica, que representan “El patio de caballos” y “La división de plaza” En España son raras, si bien fueron editadas el París por Gonfil y en Londres por Gambart, lo que aporta un nuevo indicio de la repercusión internacional del la Fiesta en a mediados del siglo XIX y el protagonismo que tuvieron las técnicas litográficas en su difusión.

También resultan notables las litografías de Legrand titulada “Combate de toros en Lisboa”, que incluye suertes propias del toreo portugués como las pegas de los Forçados.

Van Halen produce “España pintoresca y artística. Función de toros” representando con discreción artística suertes fundamentales del toreo y algunas más exóticas ya esbozadas por Goya en su obra precedente.

La Litografía Industrial Quincallera de Barcelona publica en 1840 una serie litográfica de doce láminas en formato popular y dibujo original tosco y falto de remate.

Antonio Chaman es el autor de otra serie de inspiración taurina editada por la litografía Santigosa de Sevilla en la que también se encuentran escenas de gitanos y flamencos en un registro costumbrista del gusto de los extranjeros románticos viajeros por España.

La litografía taurina representa el modo romántico de entender el toreo en una época dorada de la Tauromaquia, constituye un eslabón importante en las técnicas del grabado y aporta obras de profunda significación que han llegado hasta nuestros días como un legado de gran relieve histórico y artístico.

Javier Bustamante

para Toro Cultura